La Muzelzak - Muchosá – une cornemuse belge
Depuis que le renouveau de la musique folklorique dans notre pays, vers 1965, a pris son essor et qu'une cornemuse "digne de ce nom" a fait son apparition aux côtés des tambours, des mouches et des accordéons Lichterveld, nous continuons à nous débattre avec l'identité de l'instrument. Nos cornemuses sont encore taquinées avec des blagues boiteuses sur le port d'une jupe et sur le fait de porter ou non des sous-vêtements en dessous. Et même, lorsque les joueurs sont abordés par des personnes montrant un réel intérêt, la référence à la tradition celtique prévaut toujours et la conversation est introduite par leur expérience de l'Écosse ou de l'Irlande.
Permettez-moi tout d'abord de préciser qu'en néerlandais, nous utilisons le terme doedelzak comme un terme collectif général pour tous les instruments à vent dotés d'une poche et de plusieurs tuyaux, avec des anches simples ou doubles. Le mot néerlandais doedelzak est en fait un mot allemand. Le mot dudelsack a également remplacé l'ancien sackpfeife. Le mot est devenu populaire lorsque de nombreux musiciens de rue polonais y étaient actifs avec leurs dudies. Auparavant, on parlait généralement de muzelzak, moezelpype ou cornamuse, tous issus du latin musa, mais le mot quene est également utilisé à l'occasion. Ces noms pourraient indiquer les différents types utilisés à l'époque dans nos régions, mais il n'est pas certain que cela se soit produit par la suite.
Dans cet article, je veux parler du Muzelzak ou Muchosá, le plus petit type d'instrument. Il était très utilisé dans le monde folklorique belge dans les années 1970, en partie grâce à l'attention portée aux pièces du musée du Hainaut, mais au fur et à mesure que le folklore s'est développé et que les instruments folkloriques tels que la vielle à roue et l'accordéon diatonique sont devenus plus populaires, le muzelzak a été considéré comme moins pratique et un peu oublié en raison de sa tonalité en si bémol. Les gens ont commencé à chercher un instrument dont la tonalité pouvait être utilisée dans le cadre d'un jeu d'ensemble. Une cornemuse en Sol-C a été développée par deux facteurs d'instruments, Remy Dubois de Verviers en Belgique et Bernard Blanc de Vichy en France. Pour le marché français, le nouvel instrument a pris l'apparence de la Cornemuse du Centre, avec le petit bourdon le long du chalumeau et un bourdon sur l'épaule ; pour le marché flamand, on a choisi le modèle que nous connaissons grâce aux peintures de Brueghel et de ses contemporains. On l'appelle cornemuse flamande, cornemuse Brueghel ou cornemuse Renaissance, mais j'utiliserai l'ancien nom de Cornamuse dans cet article. Aucun exemple physique ancien de ce modèle n'a été conservé. Il faut donc s'en remettre aux peintures pour recréer ces instruments. Ce modèle est devenu plus populaire à partir des années 1980. Cependant, le muzelzak plus petit présente un avantage important en termes d'authenticité : Le Musée des instruments de musique de Bruxelles (MIM) possède en effet trois exemplaires qui ont été mesurés avec précision, ce qui rend le contexte historique des copies plus pertinent. Ces derniers temps, le muchosá ou muzelzak est de nouveau mentionné. Il est apprécié pour son timbre caractéristique. Il convient également parfaitement aux fanfares. Ce fait est également documenté : un compte rendu de l'Ommegang de Termonde de 1477 mentionne la participation de 28 Muzelpypers. Les bergers jouaient également en polyphonie lors des fêtes de village et des pèlerinages. Pourtant, il reste difficile aujourd'hui de convaincre les joueurs de notre pays d'opter pour cet instrument. Vers l'an 2000, la gaita galicienne est brièvement devenue très populaire en Belgique avec un certain nombre d'adeptes. Mais c'est surtout la commémoration du centenaire de la Première Guerre mondiale, de 2014 à 2018, qui a remis la cornemuse écossaise à l'honneur, et de nouveaux pipe bands ont vu le jour dans plusieurs endroits de notre pays.
Mais nous allons parler de cette petite cornemuse particulière, décrite pour la première fois au XVIIe siècle et à laquelle on a donné un nom particulier en fonction de la région où elle était jouée. En France, on parle de pipasseau (Picardie), ou de piposá (Flandre française et Artois), et en Belgique, de muchosá (Picardie wallonne), et de muzelzak (Flandre occidentale, orientale et zélandaise).
Marin Mersenne
La première description du Muzelzak est celle de Marin Mersenne dans son Harmonie Universelle, publiée en 1636. L'instrument est décrit en détail comme une cornemuse rurale des bergers avec une gravure jointe. Il distingue cet instrument de trois autres types de cornemuses, à savoir la Musette, la Sourdeline italienne et la Cornemuse de Poitou. Sur sa gravure, Mersenne montre un instrument soufflé à la bouche avec un petit bourdon à côté du chalumeau et un grand bourdon, qui est tenu sur l'épaule. Le chalumeau peut être raccourci en enlevant la cloche. La configuration est donc la même que celle de notre muzelzak ou muchosá.
Il existe plusieurs types français connus avec un petit bourdon à côté du chalumeau, comme la chabrette du Limousin, mais dans le cas de la chabrette, le grand bourdon est tenu latéralement sur l'avant-bras gauche. La cabrette des Auvergnes et les différents types de cornemuse du Centre ont également un petit bourdon à côté du chalumeau, mais ils diffèrent tous un peu trop du type décrit par Mersenne. Le petit bourdon de la cabrette, appelé chanterelle, est doté d'une anche double au lieu d'une anche simple. Dans les Pyrénées espagnoles, on trouve également la gaita de boto aragonaise, avec un petit bourdon à côté du chalumeau, mais là aussi, les caractéristiques structurelles en font un type de cornemuse différent. Pour la longueur du chalumeau de la cornemuse des bergers, Mersenne donne 13 pouces. Cela correspond à la longueur de notre muchosá en si bémol. En ce qui concerne la répartition géographique de l'instrument, Marin Mersenne laisse le lecteur dans l'ignorance, mais sur la base de la description détaillée, nous pouvons supposer qu'il s'agit du même instrument que nous connaissons en Belgique sous le nom de muchosá ou muzelzak et de pipasseau ou piposá dans le nord de la France.
Joost Verschuere Reynvaan
Le Muzykaal Kunstwoordenboek du musicologue zélandais Joost Verschuere Reynvaan a été publié en 1795. Le nom de muzelzak y est mentionné pour la première fois. L'instrument est décrit en détail et le dessin joint montre une cornemuse dont la forme et le tournage du bois sont similaires à ceux de la muchosás du Hainaut conservée au Musée des instruments de musique de Bruxelles (MIM).
Joost Verschuere Reynvaan décrit en détail le fonctionnement de l'instrument, en donnant une échelle indiquant que l'instrument était en Sol-C, donc avec Sol comme note de base et un Fa pour le trou inférieur. C'est très différent de ce que Mersenne spécifie : un chalumeau d'une longueur de 13 pouces, ce qui correspond à la tonalité de si bémol. Verschuere Reynvaan donne-t-il ici une échelle tonale qui pourrait s'appliquer à plusieurs types de cornemuses ? C'est possible, car de nombreux joueurs étaient habitués à jouer dans des tonalités différentes et considéraient le sol comme la note de base de toutes les cornemuses qu'ils jouaient, quel que soit l'accord. Tout comme aujourd'hui, le clarinettiste lit un do sur la partition, pour un si bémol sonore. Reynvaan décrit deux types de cornemuse, la Muzelzak et la Cornamuse, mieux connue aujourd'hui sous le nom de cornemuse Brueghel. Il fait une distinction claire : la Cornamuse a deux tuyaux en haut, parfois trois, et un seul en bas. Le muzelzak n'a qu'un seul tuyau dirigé vers le haut, le grand bourdon, qu'il appelle le "grove roenker". Et en dessous, deux tuyaux, à savoir le chalumeau avec 7 trous pour les doigts et un trou pour le pouce, avec le petit bourdon à côté. Il désigne également la baguette comme le tuyau à vent, qui est muni d'une soupape. Enfin, il donne des instructions sur l'entretien du sac en cuir.
La Cornemuse Petyt
Au musée MUPOP de Montluçon, dans le centre de la France, se trouve une cornemuse qui ressemble beaucoup à notre muzelzak. Elle correspond tout à fait aux descriptions de Marin Mersenne et Joost Verschuere Reynvaan. Le support du chalumeau et du petit bourdon porte l'image sculptée d'un cornemuseur en cape du 18e siècle. L'exemplaire construit par Rémy Dubois joue en la, un demi-ton plus bas que notre muzelzak. L'origine de l'instrument reste incertaine.
La cornemuse Petyt a récemment été présentée comme une Cornemuse Picarde ou Pipasseau de la région d'Amiens. Je pense que c'est un peu irréfléchi, car l'inscription sculptée fecit Joannes Petyt nous donne néanmoins un indice très clair. Si le nom de famille Petyt est aujourd'hui mondialement répandu, il ne l'a pas toujours été. Lorsque nous le saisissons dans la fonction de recherche d'un site Internet généalogique et que nous filtrons spécifiquement pour une période allant de 1700 à 1900, nous arrivons à une zone beaucoup plus restreinte, à savoir la France et la Flandre-Occidentale. Si nous effectuons une recherche encore plus spécifique avec le seul prénom Joannes, non combiné avec un deuxième prénom comme Joannes Petrus, nous ne le trouvons qu'à Hazebroek, Steene, Poperinge et Bruges, tous dans la région de langue flamande. Donc beaucoup plus près de nous qu'Amiens. A mon avis, nous pouvons parler ici sans aucun doute d'un muzelzak flamand, de la fin du 18ème ou du début du 19ème siècle.
Les Piposás de Rébreuve-Ranchicourt
Lors des travaux de restauration du château comtal de Ranchicourt en 1995, on trouve dans un dossier de dessins, une œuvre de 1823, intitulée "Procession pour Saint-Druon, patron des bergers". On y voit la statue polychrome de Saint-Druon, portée sur les épaules, et plus loin, une statue de Sainte-Marie à l'enfant. Au premier plan, 2 joueurs de cornemuse.
Les instruments sont représentés par quelques coups de pinceau, mais nous reconnaissons clairement les détails que nous connaissons du type muzelzak. La scène se déroule dans le nord de la France, près de Béthune, où cet instrument de berger était connu sous le nom de piposá. Dans le coin du tableau, on peut lire Ph. d. R. 1823. Ces initiales font référence à Philibert d'Amiens, comte de Ranchicourt, 1781 - 1825. Il habitait le château de Rébreuve-Ranchicourt en Artois. Sa grange est représentée dans le tableau. Cette découverte est très importante. C'est la première fois qu'une preuve iconographique démontre l'existence d'une tradition de cornemuse dans le nord de la France. Jusqu'alors, la piposá n'était mentionnée qu'occasionnellement dans les archives. Elle était également liée au culte de Saint-Druon rendu par les bergers de cette région, culte qui était aussi particulièrement fort en Belgique, représenté par la Confrérie de Saint-Druon. Il n'est pas certain que les bergers de l'Artois aient eu des contacts avec les bergers du Hainaut, mais ce n'est pas impossible. Les bergers se déplaçaient sur de longues distances.
Philibert d'Amiens, outre ses fonctions nobles, était un peintre prolifique. Ses œuvres lui ont valu de nombreuses médailles, notamment à Douai. D'autres œuvres de lui peuvent être trouvées sur des sites de vente aux enchères. Malheureusement, la trace autour de l'œuvre avec scène de procession a été perdue lors des travaux de restauration du château. La statue de Saint-Druon, qui se trouvait encore dans le château avant les travaux, serait actuellement en cours de restauration.
Le Boîtier Lobidel
A Paris, au Musée des Arts et Traditions Populaires, se trouve un bloc de bois avec une face sculptée. Il est percé de deux trous cylindriques et le morceau de cuir de chèvre attaché au bloc a été découpé dans ce qui était autrefois une cornemuse. Il s'agit d'une crosse double, destinée à accueillir un chalumeau et un petit bourdon, qui était attachée à un sac en peau de chèvre.
On ne sait rien de sa provenance, mais les parties sculptées d'une cornemuse font plutôt penser à la Flandre et au nord de la France. De plus, un nom y est gravé, Lobidel. Les recherches sur ce nom isolent une très petite zone de distribution autour de Bruay-en-Artois. Cela nous rapproche de ces deux cornemuseurs qui ont joué lors de la procession à Ranchicourt, à 7 km à peine. Il est possible que Lobidel ait été l'un des joueurs représentés sur la toile de Philibert d'Amiens, ou du moins une de leurs connaissances.
Saint-Druon de Sébourg (Saint-Druon) Épinoy 1102 – Sébourg 1186
Saint Druon était un ermite d'origine flamande. À sa naissance, sa mère est morte. Lorsqu'il l'apprit à l'âge de 10 ans, il en fut très affecté. Il a également perdu son père très tôt. À 18 ans, Druon partage ses biens avec les pauvres et, selon son hagiographie, il effectue 12 pèlerinages à Rome avant l'âge de 30 ans. Druon a fait ces pèlerinages pour faire pénitence. Trouvant la pénitence trop légère, il mit des pois dans ses chaussures. Druon a souffert d'une défiguration hideuse au cours de ses pèlerinages. Il fut berger pendant six ans au service d'Elisabeth de la Haire dans la région de Sebourg, près de Valenciennes. Puis il devient ermite, contraint par une hernie qui le handicape, et il ne quittera plus sa cellule ou son ermitage jusqu'à la fin de sa vie, même lorsque l'église en bois et au toit de chaume est en feu. La voûte était adossée au mur de l'église et clouée. Seule une étroite fente laissée ouverte permettait à l'ermite de voir la lumière et de recevoir l'essentiel. Selon la tradition, il a survécu les quarante dernières années de sa vie en se nourrissant uniquement d'eau, d'orge et de l'Eucharistie. Déjà en tant que berger, Druon était réputé pour son mode de vie pieux. Selon l'hagiographie, il possédait le don de bilocation, la capacité attribuée aux saints d'être présents en deux endroits à la fois. On raconte que des témoins l'ont vu à la fois aux travaux des champs et à la messe. Le premier miracle attribué à Druon est qu'il s'est avéré impossible d'emporter de Sebourg le cadavre réclamé par sa famille. On ne parvint pas à tirer le cadavre, placé sur une charrette, jusqu'en haut de la colline. Le saint exprima alors son désir de rester à Sebourg. Une croix de pierre fut érigée à l'endroit où s'achevait le voyage et subsiste encore aujourd'hui. La fête de saint Druon est fixée au 16 avril.
Le Berger Leuzois, Agé de 118 ans
À Leuze-en-Hainaut, il y a quelques décennies, cette lithographie de 1830 est apparue chez un photographe. On y voit un homme d'une cinquantaine d'années avec un instrument qui ressemble à une muchosá, comme décrit plus haut. L'inscription Le Berger Leuzois, Agé de 118 ans a été ajoutée plus tard, au moins après 1885. Elle ferait référence au berger François Henniquiau. Le berger avait sa bergerie à Pipaix, commune de Leuze-en-Hainaut. Hubert Boone mentionne dans son livre Tradition de Cornemuse en Belgique que Henniquau serait d'origine bretonne. Ce n'est peut-être pas tout à fait exact. En recherchant ce nom sur des sites généalogiques Internet, nous ne trouvons ce nom que dans une très petite région autour de Leuze et d'Ath, et quelques autres dans le nord de la France, mais pas du tout en Bretagne. La confusion est plus vraisemblablement liée au nom de l'instrument. Si, dans la région de Leuze-Ath, la cornemuse était connu sous le nom wallon-picard de muchosá ou muchafou, l'instrument est très souvent désigné par le mot breton biniou, qui est connu dans toute l'aire linguistique française.
Selon les mêmes sites internet généalogiques, le berger François Henniquiau serait né en 1780. La lithographie est associée à la célébration du millénaire du chanoine Saint-Badilon en 1885. Il est possible que le berger ait été encore en vie à cette époque. Il est peu probable qu'il ait vécu encore 13 ans, jusqu'à 118 ans, comme l'inscription voudrait nous le faire croire. Néanmoins, Noel Demey de Bruges, dans son blog Belgian Super Centenarians, mentionne un berger des Ardennes luxembourgeoises, Hubert Fairon, qui a participé à une autre réunion de bergers à l'âge de 118 ans. Il est décédé à l'âge de 120 ans. Une profession manifestement saine.
Pierre-François Muselet, (1835-1915) joueur de piposá près de Boulogne
J'ai connu Patrice Gilbert en tant que vielleux lorsque nous allions danser tous les mois à Lille avec une délégation de Bruges au début des années 1980. Musicien du Folk revival et fidèle visiteur des festivals où vielles et cornemuses faisaient une timide apparition, il n'a découvert que des années plus tard que parmi ses ancêtres, il y avait un joueur de cornemuse traditionnel. Son arrière-arrière-grand-père maternel, Pierre François Muselet, était berger dans la région de Boulogne à l'époque, vers 1860, et comme tout berger de l'époque, il jouait de la cornemuse, la piposá, selon les souvenirs de la grand-tante de Patrice. Son grand-père, lui, l'appelait biniou. Ce terme breton s'est récemment généralisé en français pour désigner la cornemuse. L'instrument lui-même a disparu mais les récits de la famille de Patrice confirment la pratique de la piposá dans le Boulonnais et son lien avec le métier de pasteur. Pierre-François Muselet est né à Equihen (alors Outreau) le 23 novembre 1835. Au cours de sa vie, il a exercé plusieurs métiers, non pas consécutivement, mais simultanément, selon les saisons et les occasions. Il était berger dans une ferme située près de la jonction entre Outreau et Le Portel. Il savait aussi tondre les moutons et proposait ses services dans de nombreuses fermes, jusqu'à la Liane. Un jour, en revenant de la tonte, il tomba dans la rivière. Cette anecdote était racontée sur un ton sobre qui laissait entendre que notre berger n'était pas tout à fait sobre lui-même. Son métier principal était cordonnier et il offrait ses services partout. Il savait aussi retapisser des chaises et, à l'occasion, en hiver, il partait en mer pour pêcher le hareng. Pendant 35 des dernières années de sa vie, il a également travaillé comme fossoyeur. Lorsqu'il était berger, il jouait du piposá. Il jouait notamment pendant la messe de minuit avec d'autres bergers. Cela devait se passer vers 1860. Dans un café-tabac de la place d'Equihen, tenu par un certain Fourquet, Pierre-François Muselet allait souvent jouer de la pipe en échange d'une boisson. Cela n'était pas apprécié par sa femme, si bien qu'un jour, elle en eut assez de ces ivrognes et perça la poche de sa cornemuse pour que les visites au café cessent. Elle lui fit croire que c'était une souris qui avait fait le trou. En tant que cordonnier, il aurait pu réparer le sac de cuir, mais il choisit d'arrêter de jouer pour maintenir la paix dans la maison.
Les Muchards du Hainaut du Nord
Jusqu'à la Première Guerre mondiale, la plupart des villages de la rive wallonne de l'Escaut et du Pays des Collines comptaient encore des muchosá, des muchards. Il s'agissait principalement de bergers, mais aussi d'artisans et d'éleveurs. La plupart d'entre eux étaient membres de la Confrérie des Muchards, une corporation de cornemuseurs, disons, probablement une partie de la Confrérie de Saint-Druon, une confrérie de bergers ayant Saint-Druon comme patron. En tant que cornemuse compacte, la muchosá convenait parfaitement au berger pour passer le temps pendant que les moutons paissaient. Un manuel du 19e siècle destiné aux bergers recommande vivement aux futurs bergers de jouer d'un instrument de musique, de préférence d'un shawm ou d'une cornemuse. Cela permet aux moutons de rester calmes et sert de repère pour les moutons, qui savent ainsi toujours où se trouve le berger. Les moutons savent donc toujours où se trouve le berger, contrairement aux vaches suisses dont les cloches permettent à l'éleveur de savoir où se trouvent ses vaches. Mais outre l'utilisation du muzelzak dans les pâturages, l'instrument était aussi fréquemment utilisé pour égayer les fêtes de village. C'est ainsi que Léonie Devos des Arc-Ainières a retenu 4 mélodies. Deux polkas et une ronde ont été enregistrées. Elle se souvenait de ces mélodies de danse depuis son 16e anniversaire en 1899, lorsque le propriétaire et éleveur de bétail Fréderic Mortier de Mourcourt avait joué pour elle. La quatrième mélodie était une Marche de Pèlerinage et provenait du répertoire joué par les muchards lors de leurs pèlerinages à Oostakker et Bon-Secours. L'histoire de Joséphine Piron nous a appris qu'il y avait d'autres joueurs. Elle était la fille de Thomas Piron et la nièce de son frère François Piron. Tous deux jouaient beaucoup ; ce sont d'ailleurs leurs instruments qui ont été achetés plus tard par le notaire César Snoeck de Ronse, un collectionneur d'instruments passionné. Après sa mort, sa collection a été dispersée dans les musées de Berlin, de Petersburg et de Bruxelles. Les deux muchosás font partie de la collection du MIM. Selon Joséphine Piron, le pèlerinage à Bon-Secours partait très tôt le matin de la chapelle Saint-Druon sur les hauteurs de la Hoguenne près de Saint-Sauveur accompagné de trois muchosas. Le groupe de pèlerins s'est agrandi en cours de route et la délégation qui a rejoint Velaines comprenait au moins 3 autres muchards. Ils jouaient ensemble en marchant et utilisaient la polyphonie. Ce sont ces muchards de Velaines qui jouaient le mieux lors du concours organisé chaque année. Il y avait également un pèlerinage annuel à Oostakker, près de Gand, qui était généralement accompagné de trois muchards.
Une autre occasion récurrente pour les muchards était le Fiertel, la randonnée annuelle autour de la ville de Ronse le dimanche de la Trinité en l'honneur de Saint-Hermès. Les Ronséens, qui considéraient qu'un pèlerinage dans leur propre ville était une pénitence trop maigre, avaient l'occasion de faire pénitence quand même avec cette marche de 35 km autour de la ville. La tradition est toujours organisée chaque année et se termine par une procession dans la ville de Ronse. En 1885, lors du Fiertel, le berger Alphonse Gheux s'est fait photographier avec son instrument à la main et vêtu d'une peau de mouton. Alphonse Gheux fut l'un des derniers joueurs, il joua jusqu'en 1912, jusqu'à ce que son muzelzak se casse et que les restes de l'instrument irréparable disparaissent dans le four à pain.
A la recherche de la troisième Musochá
En 1968, Hubert Boone, en tant que nouvel employé du Musée des Instruments de Bruxelles (MIM), a commencé à cataloguer une collection très variée d'instruments de musique folklorique. Une grande partie de cette collection a été donnée par la famille Snoeck de Ronse. Le notaire César Snoeck était un grand collectionneur d'instruments de musique. Deux des pièces les plus curieuses de cette collection étaient des cornemuses, qui semblaient exotiques à première vue. Hubert Boone fut donc particulièrement surpris lorsqu'il s'avéra que ces instruments étaient d'origine belge, provenant du village d'Arc-Ainières, dans la province du Hainaut. Il décide alors, à ses frais, de mener une enquête approfondie. Pendant plusieurs samedis, il prend son vélo dans le train pour aller repérer la région. Il discute avec des villageois plus âgés, qui étaient jeunes à l'époque où l'on y jouait encore de la cornemuse. Il s'est renseigné sur les frères Piron, autrefois propriétaires et joueurs des deux instruments du musée de Bruxelles. C'est Joséphine Piron, la fille de Thomas Piron, qui lui parle de Georges Gheux. Georges, dit-elle, avait joué dans sa jeunesse la cornemuse de son père, Alphonse Gheux. Hubert se rend chez les Gheux qui lui montrent une photo d'Alphonse, le père de Georges, avec son Muchosá. On lui parle aussi d'un certain Charles Louis Lehon, compagnon berger d'Alphonse, qui vivait à Popuelles. Son fils aîné avait lui aussi commencé à jouer de l'instrument de son père à cette époque. L'instrument se trouvait forcément chez Marcel, le petit-fils de Charles-Louis, disaient-ils. Hubert Boone partit à la recherche de ce petit-fils, qui habitait Escanaffles. Malheureusement, il est déjà tard ce samedi-là, et Hubert doit se dépêcher pour prendre le dernier train.
Un long moment s'écoule avant qu'il ne puisse revisiter la région. Il commence à copier les cornemuses des frères Piron, qui se trouvent au MIM. Bientôt, il commence à les utiliser dans son groupe de musique folklorique "De Vlier" et il fait quelques enregistrements avec ces copies. Entre-temps, les résultats de ses recherches ont été publiés et ont attiré l'attention du Musée de la Vie Wallonne, qui a rapidement lancé une enquête sur l'existence de la cornemuse en Wallonie. Cette enquête ne trouve guère d'écho dans la région, si ce n'est auprès du gendarme de Mourcourt, M. Boucart. Celui-ci prend l'enquête très au sérieux et part à la recherche de la cornemuse de Charles Louis Lehon. Il trouve l'instrument chez le petit-fils du berger, Marcel Lehon, à Escanaffles, et en prend des photos, bien qu'il ne connaisse pas suffisamment les instruments de musique pour assembler correctement les différentes pièces de la cornemuse. En effet, il manque des supports de bourdon et de chalumeau ainsi que le sac. Le forestier tente de convaincre le berger de remettre l'instrument au Musée de la Vie Wallonne à Liège. Marcel refuse obstinément. Après tout, il se souvient très bien que le même policier, Boucart, l'avait verbalisé pour ne pas avoir fauché les chardons dans son champ.
Enfin, un troisième chercheur poursuit la piste de la cornemuse. Il s'agit de Rémy Dubois, aujourd'hui l'un des fabricants de cornemuses les plus respectés. Il vit à Verviers, mais sa famille est originaire de Kain, un petit village près de Tournai. Lors d'une conversation avec Marcel Lehon, il mentionne son grand-père à Kain et Marcel est fier de l'avoir connu comme professeur dans sa jeunesse. Ce jour-là, il se faisait tard et il faisait déjà un peu trop sombre pour prendre de bonnes photos. Rémy a demandé s'il pouvait prendre l'instrument avec lui pour faire des photos de studio décentes, ce à quoi Marcel a répondu : " Puisque tu es de la région, tu peux l'avoir ". Juste à temps, l'instrument avait toujours été gardé dans le tiroir d'un meuble de style picard, qu'il voulait vendre très bientôt à son cousin en France. Il est possible que la cornemuse de Popuelles soit restée dans le tiroir et qu'elle ait fini en France. L'instrument a ensuite été transféré au MIM à Bruxelles.
Le double support pour le chalumeau et le petit bourdon est décoré d'une tête de bélier et le grand bourdon est décoré de sculptures représentant un berger avec des moutons et un chien, l'inscription Saint-Druon, à Sbourg né à Calvain Pinoi et la chapelle de Moustier, près de Frasnes-lez-Anvaing. Au bas du bourdon se trouvent d'autres inscriptions, FAPxNART A MOUSTIER. Comme d'habitude, il s'agit probablement du constructeur : Fabriqué par Nart à Moustier.
Est-ce une “Cornamuse à la David Teniers” ou une Muzelzak à Bruges, 1909?
Dans le livre Doedelzaktraditie in Belgium, j'ai vu pour la première fois une carte postale de 1909 avec une image en noir et blanc d'un joueur de cornemuse aveugle dans une scène de marché, probablement à Bruges. L'œuvre s'intitule "Au pays Flamand, l'Aveugle".
Pourquoi est-ce que je pense à Bruges ? Le peintre lillois Georges Hippolythe Dilly (Lille 1874 - Châtel-Guyon 1941) avait des beaux-parents qui vivaient dans la région de Bruges. De nombreux tableaux de sa main représentent le centre ville de Bruges, De Reien, les églises, les clochers et les rangées de maisons, le Béguinage, qu'il a peint à plusieurs reprises. Il y a ce tableau avec un joueur de cornemuse aveugle, le cadre est un peu vague, mais comme c'est souvent le cas avec les artistes peintres, les instruments de musique sont représentés avec beaucoup de détails. Il n'y a pas de marché immédiat à Bruges, avec une rangée de maisons reconnaissables et un clocher dodu à l'arrière-plan.
Mais cette rangée de maisons existe et Dilly l'a déjà peinte une fois, également en 1909, l'œuvre s'intitule Les Vieilles Lucarnes de la Ruelle et concerne la Lange Raamstraat, avec le clocher de Saint-Gilles à l'arrière-plan, représenté dans cette œuvre non pas dodu mais pointu. La jeune femme qui regarde l'aveugle se retrouve également dans un autre tableau de Dilly. Elle est assise sur une barque plate sur les canaux, au coude à coude avec un jeune homme jouant de l'accordéon de Lichterveld. La scène du marché pourrait donc avoir été inspirée par une place de marché brugeoise existante, avec une rangée de maisons différente. Si l'on examine maintenant l'instrument de l'aveugle en détail, on constate qu'il y a deux bourdons parallèles, ou "roenkers", comme Verschuere Reynvaan les appelait, sur l'épaule. Le sac en cuir sous le bras droit n'est pas ce à quoi on s'attend. Nous ne voyons pas non plus de tuyau d'insufflation, mais une courroie en cuir dans le dos. Il est possible que l'aveugle ait joué avec un soufflet. Sous la main droite, nous voyons un anneau, en métal ou en corne, peut-être l'anneau de la cloche. Il peut aussi s'agir de l'anneau inférieur d'un petit bourdon, à côté du chalumeau, comme dans le cas du muzelzak. On s'attendrait à ce que ce petit bourdon se trouve à gauche, mais le sac en cuir se trouvait également à droite, ce qui est donc possible. Il s'agirait d'un instrument à trois bourdons.
Une autre peinture de Dilly, représentant le même joueur aveugle dans un village rural, a été trouvée sur un site Internet de vente aux enchères d'œuvres d'art en octobre 2022, ce qui a permis d'y voir plus clair. L'œuvre a malheureusement été vendue en août 2021 et n'a pas pu être retrouvée jusqu'à présent. Mais cette peinture ne montre clairement qu'un seul bourdon sur l'épaule, et la tache sous la main gauche montre encore plus que dans la scène de marché, un anneau d'un petit bourdon à côté du chalumeau, donc ici il montre clairement un muzelzak, qui en dehors du soufflet, correspond aux caractéristiques avancées par Marin Mersenne et Joost Verschuere Reynvaan. Mon idée est que cette dernière œuvre découverte de Dilly est plus ancienne. L'œuvre Au Pays Flamand, l'Aveugle est une peinture plus travaillée. Le décor est vague, mais les personnages et l'instrument de musique sont très détaillés. Il a déjà utilisé la plupart des éléments dans des tableaux antérieurs. L'œuvre étant destinée à participer au Salon de Paris en 1909 dans le cadre de sa série Au Pays Flamand, il enrichit l'instrument de l'aveugle d'un second bourdon sur l'épaule. Sans doute avait-il vu cela chez d'anciens maîtres flamands tels que Jordaens et Teniers et voulait-il ainsi donner à l'instrument un aspect plus flamand. Si c'est le cas, nous pouvons supposer, à en juger par les dimensions et les détails structurels de la cornemuse dans la peinture la plus ancienne, que l'aveugle jouait en fait sur un muzelzak. Le fait que, sur cette œuvre, nous soupçonnons également un soufflet au lieu d'un instrument à bouche n'est pas un problème. En effet, l'aveugle a pu être contraint, par exemple à cause d'une dentition défectueuse, d'adapter son muzelzak. Après tout, c'était son gagne-pain.
Deux aveugles jouant muzelzak à Bruges
Sur le site Internet Erfgoed Brugge, Bruges Heritage, en recherchant les faits entourant l'œuvre de Dilly, j'ai trouvé, entre autres, une histoire datant de 1883 sur deux cornemuseurs aveugles de Bruges. Il s'agit de deux aveugles, Anselmus et Blind Cent, qui ont réussi à gagner leur vie avec leur cornemuse. Ils jouaient sur les marchés et les places pour gagner de l'argent, on leur demandait d'organiser des fêtes et ils étaient les bienvenus dans les pubs de Bruges pour jouer de la musique. Ils jouaient très bien ensemble et avaient pas mal de succès. L'un des pubs où ils jouaient régulièrement était Herberg Den Engel, dans la Loppemstraat, près de Simon Stevinplaats. L'histoire raconte que leur amitié fut mise à l'épreuve par un homme riche qui laissait l'argent tinter, mais ne le jetait pas dans le chapeau de l'aveugle. L'un des aveugles soupçonna l'autre de vouloir garder l'argent. Ils s'attaquèrent alors l'un l'autre avec leur instrument et se l'écrasèrent sur la tête. Tous deux s'étaient ainsi privés de leur gagne-pain. L'homme riche se sentit coupable et commanda rapidement deux cornemuses neuves à un fabricant d'instruments. Les nouveaux instruments étaient de meilleure qualité que les précédents, ce qui leur permit de jouer encore mieux qu'avant. Voilà pour l'histoire. Un certain nombre de questions peuvent être posées à propos de cette histoire, comme par exemple : Existait-il des facteurs d'instruments capables de fabriquer des cornemuses à cette époque ? Peut-être, mais il y avait certainement des facteurs qui fabriquaient des clarinettes et des hautbois. Lors d'une procession à Malines en 1913, des cornemuses ont également été fabriquées par un facteur d'instruments renommé. L'histoire des cornemuses jouées dans et autour de Herberg de Engel à Bruges n'est peut-être pas entièrement inventée.
J'ai même brièvement envisagé l'idée que l'un des mendiants aveugles aurait pu être l'Aveugle de Dilly et la place du marché le Simon Stevinplaats, où Herberg Den Engel se trouvait au coin de la rue Loppemstraat. Mais, dans l'histoire, les deux aveugles étaient déjà morts au moment où l'article a été mis sous presse en 1823. À moins, bien sûr, que le peintre Georges Hippolythe Dilly ait connu l'histoire et s'en soit inspiré pour composer son œuvre. Peut-être, comme le peintre bruxellois Jean Carolus ou les frères Abraham et David Teniers, possédait-il lui aussi une cornemuse, qu'il a pu utiliser pour représenter. Dans ce cas, il l'a peut-être emportée plus tard dans sa nouvelle demeure de Châtel-Guyon, en Auvergne, et après sa mort, à quelque 70 km de là, elle s'est retrouvée au musée de Montluçon. Le muzelzak sur lequel joue l'aveugle possède un pavillon très large qui ressemble beaucoup à l'instrument de Joannes Petyt. Mais il s'agit encore une fois d'une supposition très approximative.
Postface.
Il est difficile de savoir quel était le son du Muzelzak/Muchosá à l'époque. Sur trois instruments conservés au Musée des instruments de Bruxelles (MIM), toutes les anches ont disparu. Ce n'est qu'au cours de la dernière décennie que Rémy Dubois a réussi à équiper le tuyau mélodique des copies exactes d'anches qu'il a lui-même conçues et qui offrent une gamme tonale presque correcte, avec un doigté d'abord inconfortable. C'est ainsi que nous pouvons maintenant apprécier le timbre exceptionnellement beau et doux du Muzelzak/Muchosá. Tout récemment, après des mois de recherche des bonnes anches, le cornemuseur brugeois Geert Lejeune a réussi à faire sonner cet instrument à la perfection avec un doigté standard. Il a également réussi à augmenter l'ambitus de trois notes au-dessus de l'octave, sans compromettre le beau timbre du Muzelzak, préservant ainsi le caractère de cet instrument dont les racines remontent au XVIe siècle. L'instrument possède donc désormais les capacités techniques d'une Cornamuse flamande moderne ou d'une Musette du Centre française, tout en conservant l'authenticité de l'ancien Muzelzak. On peut débattre de la question de savoir si l'instrument disposait ou non de ces capacités techniques. Indépendamment de la question de savoir si cela est pertinent pour quiconque souhaite faire de la musique avec cet instrument aujourd'hui, je pars du principe que l'instrument disposait de ces capacités. Pour commencer, l'instrument est répertorié dans deux encyclopédies musicales de l'époque, celle de Marin Mersenne de 1636 et celle de Joost Verschuere Reynvaan de 1795. Cela nous permet de supposer qu'il s'agissait d'un instrument de musique à part entière. Reynvaan fournit d'ailleurs une échelle de tons qui indique clairement 3 notes au-dessus de l'octave ainsi que les manches de fourche pour jouer des demi-notes. Mais le sac de bouche est mentionné plus haut. Dans les comptes de la ville de Termonde pour l'Ommegang Ros Beiaard de 1477 et 1522, il est fait mention d'environ trois cornemuseurs solistes marchant chacun devant un carrosse, ainsi que d'un groupe de 28 « moezelpypers ». D'après les témoignages recueillis par Hubert Boone auprès de personnes ayant entendu des joueurs avant la Première Guerre mondiale, nous savons qu'ils jouaient de manière polyphonique, jusqu'à six joueurs, et que leur son était magnifique. Il n'est pas nécessaire de déduire quoi que ce soit de la connaissance qu'avaient les fabricants d'instruments, ni du talent qu'avaient les instrumentistes à l'époque. Il suffit d'observer les traditions vivantes de l'Europe de l'Est et du Sud. Le système ingénieux que les fabricants de kaba gaida utilisent depuis des siècles pour faire jouer leur instrument de manière chromatique, la précision avec laquelle les bergers de Sardaigne réussissent à fabriquer des launneddas au son parfait à partir de roseaux avec un couteau de poche et aussi en Sicile, le friscalettu. Nous pouvons supposer que les musiciens et les constructeurs ont tout fait pour que la musique sonne bien. Nous ne pouvons faire plus grand honneur à un instrument tel que la muchosá qu'en choisissant une version offrant la plus belle sonorité et les possibilités techniques les plus étendues. Ce n'est qu'ainsi que le Muzelzak/Muchosá aura encore un avenir en dehors des murs d'un musée.
Pol Ranson, Confrérie des Muchards de Saint-Druon, 2023
Sources
Harmonie Universelle, Marine Mersenne, 1636
Muzijkaal Kunstwoordenboek, Joost Verschuere Reynvaan, 1795
De Vriendschap in twijfel gebracht, Het Burgerwelzijn, 23 juni 1883 – Erfgoed Brugge
Archives du Folk 59, Patrice Gilbert 1992
Archives du Folk 59, Patrick Delaval, 1996
Archives du Folk 59, Christian Declerck, 2014/2021
La Muchosá, Cornemuse du Hainaut, Dr. Jean-Pierre Van Hees,l’Anuario da Gaita, 2007
Doedelzaktraditie in België, Hubert Boone, Renaissance du Livre, 2013
Un Infini Sonore, Jean-Pierre Van Hees, Editions Coop Breizh, 2014
Belgische Super Eeuwelingen, blogspot Noel Demeyt, 2018
Met bijzondere dank aan:
Dominique Vandamme, Olle Geris, Remy Dubois, Hubert Boone, Jean-Pierre Van Hees, Patrick Delaval, Jean-Michel Renard, Stef Boone, Jean-Marie Van Coppenolle, Alex Calmeyn, Chabier Aparizio, Martin Rusek, Wim Bosmans.
Pol Ranson, Confrérie des Muchards de Saint-Druon, 2023
Photograph by Jean-Marie Van Coppenolle
Deux muchosás des Frères Thomas en François Piron au Pavillon «l’Art Ancien en Flandre» pendant la Exposition Universelle & Internationale de Gand 1913 – «Salle de la vie intellectuelle»